1964 年，年僅 10 歲的隈研吾參觀了丹下健三設計的東京奧運會主場館-國立代代木競技場，相比于周圍低矮的建筑，代代木競技場在當時完全就是一種標志性的象征。

△ 國立代代木競技場，1964

在使用了最新技術的同時，將日本傳統民居屋頂的優美線條表現得淋漓盡致。隈研吾驚奇地發現原來建筑師可以創造出這么具有魄力和美感的事物，于是從那天開始便有成為建筑師的目標。

△ 國立代代木競技場，1964

但是我們都知道，隈研吾的作品中多使用了木材、竹子等自然材料，并沒有和自己敬仰的丹下健三一樣，往著混凝土、鋼鐵材料方向發展，因為盡管 1960 年代新干線、高速公路、高樓大廈逐漸增多，讓人感到興奮，但是到了中學時期，加上當時受到學生運動的影響，隈研吾開始覺得這些由混凝土形成的建筑給人的感覺并不舒服。

△ 日本新干線開通，1960

他更喜歡那種寬窄不一、喧囂熱鬧、更有人情味與生活氣息的街道，而不是 20 世紀后受到西方文化影響，變得太干凈太整齊劃一的東京。

△ 日本 東京,1960

所以成名以后的隈研吾的工作室里，使用的每把椅子，都是不同的，他想通過這種安排，讓自己的生活更原生化，他認為這就是最舒服的狀態。

也許正是這樣的性格，讓隈研吾在北京選擇了在四合院式的老城區成立了工作室。（這讓我想起了“整理狂魔”佐藤可士和，他與隈研吾幾乎相反，為了保持工作專注，辦公區域只有電腦、電話、桌椅。）

△ 北京前門，2017

研究生時期，隈研吾加入了著名建筑師原廣司的研究室，去往了世界各地的土著村莊，包括非洲的撒哈拉沙漠，進行了調查。

△ 原廣司

他們發現當地并沒有“建筑師“這一職業，更沒有人關心所謂的建筑學理論，人們都用力所能及的原材料來建造自已的房子，這些自然材料帶來的建筑美讓隈研吾重新思考建筑，并成為了反駁丹下健三和磯崎新等前輩們所闡述的理論框架的誘因。

△ 隈研吾作品京都國際酒店，2011

他認為，對于 20 世紀的人們來說，幸福就是變得富有，高樓大廈是身份的象征，當代人無一不享受著社會發展的速度，但 21 世紀對幸福的定義變得不一樣了，穩步前進、快樂老去成為人們追求的幸福，來自于自然的建筑材料，正可以平穩流暢地表達兩個時代的不同，讓 21 世紀更多些人情味。

△ 隈研吾作品京都國際酒店，2011

10 歲就立下志向，聞名世界，我好奇，難道他一直都是“別人家的孩子”——一切順風順水的嗎？結果并沒有。

1990 年隈研吾創立了自己的設計事務所，但是在建筑圈內獨樹一幟的他，很快就吃到了苦頭。1991 年他為馬自達公司設計了 M2 大樓，在廠房中建造了一根比普通柱子大 8 倍的古希臘石柱，人們批判它混亂、怪誕，甚至丑陋。

△ 馬自達 M2 大樓，1990

這樣徹底顛覆建筑界基準的瘋狂行為，受到日本建筑界的批評，他被逐出東京建筑圈，整整 12 年沒再接到一個東京的項目。

隈研吾后來回憶道，當時一直希望通過這座建筑批評現代化思想，表達自己的理念，十分急切卻沒有找到合適的方法，于是 M2 大樓就成了他焦慮的產物。

△ 馬自達 M2 大樓，1990

但是塞翁失馬焉知非福，在東京接不到項目之后，從某一角度來講反而是一種幸運，因為這讓隈研吾學會了放棄大型項目，也開始反思如何使建筑真正融入環境，建筑如何為土地發聲等問題。

△ 水/玻璃，1995

△ 川 / filter，1996

2004 年，隈研吾根據自己多年的經驗提出了負建筑理論，并整理成書出版，他認為建筑應該是回歸低調內斂，與周圍環境融為一體，和諧共處的狀態。

△ 根津美術館，2009

在世界上很多建筑設計師看來，建筑師在社會享有一定的聲望，比普通大眾地位更高，他們的作品能代表社會，所以建筑是"勝利的”，在社會上取得了勝利，是“勝者”。當這些“勝利建筑”在形式和美學上讓周邊的房屋建筑相形見絀時，他們往往就理所當然地感到得意自豪。

△ 根津美術館，2009

但當隈研吾在研究生時期，看到那些普通村民建造的房屋時，他意識到任何人一旦想要以建筑師的身份來操控設計時，通常都會以失敗告終，這就是隈研吾想表達的思想：當一個建筑師不再專制與高傲，自上而下地操控一切時，適合人們日常居住、符合需求的空間就會以自下而上地自然形成。

△ 中國美術學院民藝博物館，2015

20 世紀的工業社會，可以說是一部人類將自然森林變成鋼筋混凝土叢林的歷史。當時人類對于幸福的追求就是變得富有，渴望自己的存在價值被看見，高層建筑就成了從內心期盼而產生的視覺象征。于是各種風格和主義、歌唱永恒不朽的紀念碑式的摩天大樓拔地而起。

△ 中國美術學院民藝博物館，2015

但是隨著 20 世紀后期經濟的發展停滯，和其他種種原因，市場投資的資本變得拮據了許多。人們看待建筑的眼光也變得更加嚴格，因為他們逐漸發現高大威武的建筑似乎不能為他們解決什么問題，建筑應該是真正符合人類需求的。

△ 中國美術學院民藝博物館，2015

最明顯的就是極具身份象征的紐約世貿大廈，在“9.11”事件中瞬間成了廢墟。隈研吾和大眾一樣，驚訝于它們如此脆弱，不幸的是，2011 年東日本大地震和海嘯席卷日本東北，無數住宅被沖垮，只剩下一片頹垣敗瓦。都證明了在大自然面前，人類和建筑都是脆弱不堪的。

△ 北上川運河博物館，1999

與此形成鮮明對比的是隈研吾在 1999 年為宮城縣石卷市設計的北上川運河博物館，為了配合當地地形，不破壞、甚至可以說是調和、修復與周圍自然環境的關系，北上川運河博物館只有三分之一處于地面上，其余三分之二都在地下。

△ 北上川運河博物館，1999

石卷市位于福島的北邊，在當時的東日本大地震整個城市 60%被破壞。海嘯摧毀了海邊的房屋，北上川運河博物館卻完好無損。

△ Odunpazari Modern Museum，2019

我們知道土地是綿延不絕的，“大小”這種說法對于廣闊的土地而言沒有任何意義。多高大宏偉的建筑物，對于土地來說，不過像是散落在地上的花瓣、小石子那樣，毫不起眼。但花瓣也好、小石子也好，對我們來說都是賞心悅目的東西，與周圍環境相互融合的事物。我們是否可以用這種方式重新進行思考建筑？設計一些“花瓣”、“小石子”一樣的建筑？

△ Odunpazari Modern Museum，2019

混凝土、鋼材都是由人工加工完成的，屬于異質材料，有別于周圍環境，在制造出來之前，世界上任何一個角落都不曾存在過。可想而知，對于由“異質材料”搭建的建筑，人們自然而然地會將其看成是一種孤立的存在。而且這種建筑物還有一個最大的缺點就是：過了使用年限后，無法回歸泥土。

△ Odunpazari Modern Museum，2019

于是隈研吾提出，是否可以使用存在于我們周圍、無人問津的自然材料，在不改變其性質的前提下，加固地下的泥土，再進行堆砌。這樣成為物質循環中的一個環節，也許就不會造成浪費物質，還能使物質再生。

回歸自然和感受幸福外，人們當然也需要安全感，需要堅硬的外殼保護自己柔軟的身體，現代主義建筑理念之所以推崇鋼筋混凝土的原因之一也是因為人類會經常面臨各種危險。

△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN，2017

木頭和竹子看似脆弱，似乎無法滿足這一需求。但過去 20 年科學技術的發展，人們對木材的處理已經得到了很大進步，如防火木材等。在未來，隨著技術的發展，我們就可以使用本土材料，將每個城市的獨特性表現出來。

△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN，2017

很多中國和日本人都非常喜歡木材，但絕大部分人都覺得木材、竹子等自然材料只能用在較小型房屋設計上，2020 東京奧運會主場館這樣的大型建筑就是使用了木材，隈研吾希望改變建筑師和人們看待社會和環境的態度，把注意力轉移到如何使宏大的建筑與周圍環境協調搭配，這才是設計關注的重點。

△ 王子 Share House，2017

法隆寺建于 7 世紀，是日本最古老的的建筑物，屋頂的部分都用木頭來建造，卻存在了 1400 年，其中一個原因是因為某些結構中的木頭是可以替換和回收利用的，而混凝土不能替換，并且混凝土要使用兩百年是一件非常困難的事。

△ COMICO ART MUSEUM YUFUIN，2017

不少人認為使用木材就意味著破壞自然，但其實如果森林停止更新的話，他們的工作機制會隨之退化，生態圈也會被破壞。20 世紀我們拒絕使用木材，就對環境產生了很不好的影響，如經常引起的洪水，全球變暖有部分原因就在于：老化了的森林，二氧化碳的吸收能力也下降了。

△ 800 年后の方丈庵，2013

所以我們不是要停止使用木材，而是小心運用木材，這對自然是很必要的，創造一個合適的自然循環，可以為森林和人類提供最好的生存環境。

△ 800 年后の方丈庵，2013

2020 年東京奧運會主場館，位于新宿，隈研吾表示：新國立競技坐落于森林之中，首要保證它與周圍環境的和諧。

和 1964 年東京奧運會一樣，它們都是時代的象征。原來的國立代代木競技場通過混凝土材料，把日本傳統文化與現代藝術設計結合在同一個建筑上。隈研吾的方向也是一樣，但使用材料不同：木材和宣紙，并在人行道設計上使用了一些回收材料，從而向人們傳達：即使在城市中心，我們也能在建筑中運用自然木材，甚至生活在森林之中。

第一次奧運使用的鋼筋混凝土，是一種所謂工業時代繁榮的象征，21 世紀卻完全相反，人們發現了工業、經濟發展的局限性，開始以不同的形式追尋自己所認為的富足。所以相較于一味地追求“大”的建筑，隈研吾希望能帶來對人類而言更容易親近的建筑，以此來回應社會對 21 世紀價值觀的追求，并改變對于建筑這個詞匯的定義。

競標過程還有一個有趣的小插曲，2020 年奧運會主場館原來已經決定由傳奇女設計師扎哈哈迪德主導設計，后來由于成本過高，最終奧組委才采用了隈研吾的設計方案。他的方案沒有提高成本，還能減少建筑幾千噸的重量，也意味著減輕地基、立柱在內的重量。

為了與周圍森林協調融，隈研吾降低建筑的高度（49m 是最高點高度），利用分隔式設計，在建筑物屋檐下灑下陰影，對光影設計和各方面的整合，帶來了和鋼筋混凝土不一樣的體驗。另外對顏色的選擇也非常謹慎。為了不影響周圍居民，工程也是每天 8 點前就結束施工。

長岡是一個日本中等大小的城市，曾經市中心非常有活力，現在因為購物中心、音樂廳等公共建筑都建在了郊外，已經變得空蕩蕩了。

市長希望把市政廳重移回市中心，從而增加市中心的活躍度。于是隈研吾提議把日本傳統的“土間(doma)”重新帶到公共建筑中去，“土間”的意思就是帶有土壤的空間，它是一種農場屋子，屬于有屋頂、半室外的半開放空間，既能用于工作也能用于個人聚會。

于是和平時所見的市政廳完全不同，長岡市政廳有許多桌椅擺放在外面，小孩聚在這里寫作業，成年人和朋友在這里聚會。公共建筑通常情況下不具有太大的吸引性，但建成后，只有 25 萬人口的長岡，一年就有 120 萬人相聚在市政廳，這是非常少見的。

集會大廳也是通透、完全無遮掩的，人們可以看到政府官員們在這里開會。政府官員們還舍棄他們的空間專用權，使集會大廳還可被應用于音樂廳以及婚禮。

在材料使用方面，依然是隈研吾的“老一套“，用木板條和玻璃進行圖案化的排列組合，將米紙(宣紙)應用到家具上，把農民制作的一種特殊的絲綢布料用來裝飾柜臺。

隈研吾認為在自然純粹的主題下，是可以使用鋼筋混凝土來固定自然建筑材料的。例如竹子也是隈研吾喜好的自然材料，但從某種意義上講它是一種脆弱的材料，通過和工程師的協調，他們創造了一種注入型竹竿的復合結構，把鋼材以某種角度作為板材嵌入，并倒入了混凝土成為支柱。

 

竹屋使用了一種隈研吾最喜愛空間類型——灰空間，這是一種介于室內和室外之間的半遮蔽空間，給人一種“空”的視覺感受。這與我們平面設計中經常用到的留白手法有異曲同工之妙。

中國和日本都不是單一化的。不同的時代，不同的場所，存在著多樣性。竹屋并不是象征中國傳統的建筑，而是對萬里長城附近那塊用地的解答。

日本櫪木縣馬頭町的廣重博物館也是在東日本大地震中得以保存下的北方建筑。

在這里的大多數村子，都坐落于山脈的邊緣，在沒有燃氣、電力公司時，所有能源都來自山上，大山對他們的生活來說是必不可缺的，人們還在附近修了一座神社，表示對于山的尊重與愛戴。然而到了 20 世紀，所有材料、能源、肥料都來自于東京，人們便逐漸忘記了山與神社的存在。

隈研吾把正門人口放在朝著山的那側，通過孔洞的形式，將城鎮與自然連接。

屋頂與立面、室內的米紙(宣紙)都使用了當地的木材和雪松。廣重美術館是為十九世紀浮世繪畫家歌川廣重所建，歌川廣重以“超并列”的層疊而著名，隈研吾從中得到靈感，通過三層的圍屏和濾層，創造了一種“超并列”的層疊效果。屋頂上則使用了雙層重疊，創造出了“樹葉濾出的光”的效果。

這是用石材做的一個別墅。石材經過處理磨成 3cm 厚，從屋頂開始用不銹鋼鏈條串連在一起，形成多孔的棋盤格圖案墻面。輕質的石材和不繡鋼的選擇使墻面可以靈活地響應外力和移動。

風吹過，石材似乎在空中流動，光透過 3cm 的石材形成的特殊光影，和竹屋(2002)具有相似之處，都體現了禪意中的“空”。

這所房子位于一條安靜的河流旁邊。隈研吾在河流和房屋之間鋪設水道，通過種上荷花，將房子、河流、河對岸的樹林這些自然環境連接了起來。

為什么平面設計師一定要多看，其他領域的成功設計師的作品?

在設計領域高度細分的今天，有效跳出自己的擅長領域，在領域與領域的邊界中學習，是一個很好的突破自己設計屏障的方法。

藝術的底層邏輯是互通的，跨學科、快領域的學習，這樣可以更好的提升設計師的設計素養。

參考文獻

• 隈研吾建筑都市設計事務所官網： https://kkaa.co.jp/
• 隈研吾 2020 展-https://kumakengo2020.jp/
• 建筑師隈研吾設計的 9 大美術館： https://webdesignmagazine.net/kengo-kuma-art-museum/
• 隈研吾事務所新作-北京前門： https://www.gooood.cn/beijing-qianmen-by-kengo-kuma-associates.htm
• 書籍-《負建筑》，隈研吾著
• 書籍-《對話日本設計》，王紹強、沈婷編著
• 紀錄片-巔鋒問答丨日本建筑大師：建筑應該是給居民的一封情書
• 紀錄片-隈研吾帶來的有生命的日本建筑，足以裝下一個國家的夢想
• 紀錄片-從水泥到木材-木材為什么那么重要
• 紀錄片-隙間與自然
• 紀錄片-隈研吾清華演講

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